Laberintos de papel

La primera vez que vi la obra de Patricio Rodríguez, me sorprendió su calidad manual tan precisa, tal parece que una máquina experta en subjetividades hacía de las suyas. No pude pensar –desde ese día– más que en Jacques Derrida y su puntual aseveración de que “no hay nada fuera del texto”. Ciertamente, una imagen de totalidad en la que el texto amplió el carácter escritural y abarcó –entre otros– un arañazo, una incisión, y donde lo ideográfico como espacio de repliegue torna en una “huella instituida” la realidad. Y esta noción de huella, de membrana constituida por capas significantes, bien se acopla con las imágenes logradas por este artista, en lo que influye, sin duda alguna, su formación como grabador.

La tradición del grabado en Cuba fue la primera que recreó y exportó los primeros imaginarios nacionales. Las estampas bucólicas de Laplante, Garneray o Landaluze, por ejemplo, modelaban un criterio altamente subjetivo y estetizante que encubría la hegemonía del poder colonial. El grabado como mascarada gráfica, como multiplicidad que patinaba la cruda realidad histórica. Pero con todas las tramas discursivas posibles, sin dudas el grabado ha sido una manifestación proteica en el espectro cultural cubano.

El magisterio de Carmen Méndez en la formación elemental y posteriormente en la academia de San Alejandro, las influencias de Eduardo Hernández, Norberto Marrero, Alexander Richard y,

sobre todo, Belkis Ayón, pautan un camino de influencias e indagaciones en los inicios de la carrera de Patricio Rodríguez. El cambio generacional que se produjo en el Arte Cubano en la década de 1990 y que Lupe Álvarez definió como “la vuelta al oficio”, articuló una paradoja: el oficio vino signado por las lúgubres carencias del singular “periodo especial”. El oficio tenía y tuvo que diversificar sus cualidades matéricas, cualidades que solo tenía espacio en la improvisación de lo carente, como “ontología de la precariedad”. De ahí, ese apego por una manualidad remarcada que solemos ver en muchos de los artistas formados en esa generación o influenciados por ella.

Con este preámbulo, quizás podamos entender esta obsesión factual que hace que este artista logre esa fantasía ludita ensayada por Lewis Mumford en “Técnica y Civilización”; la mano que crea a la máquina no quiere perder al mismo tiempo su vitalidad como “artefacto tecnológico” amparada en la idea de la precisión manual. Por eso los papeles calados de Patricio Rodríguez tienen un aspecto maquinal, precisos como engranajes sofisticados de un aparataje interior, subrepticio y a la vez “humano, demasiado humano”. Y ahí radica uno de los encantos de su obra, que la reproducción milimétrica de una realidad recreada en papel, atomiza la mismidad de las imágenes que, una vez superpuestas, componen una suerte fractal onírico.

La mano, el calador, un pliego de papel y el tiempo son para Patricio Rodríguez herramientas metafísicas con las que reconstruye el caos y el orden. Lo caótico se advierte en el rasgado; la forma interrupta, el fragmento ausente que a su vez

hace visible los visos de otra realidad, de otra imagen acoplada que se con-funde y se deja drenar por sucesivas capas que terminan siendo sustancia. El orden es la inusitada armonía, un equilibrio expresado en sucesivos ahuecamientos y enlazamientos como compenetración de figura y fondo, fenómeno y fundamento y que terminan grabando una imagen hermosa y compleja como la espiral ignótica de un nautilus.

Huellas, líneas, perímetros, moldes, rostros, mapa de lo intrínseco y de lo imaginado esbozan las formas de sus desplazamientos. La Habana-Monterrey-Miami han sido tres ciudades vitales para Patricio Rodríguez, ciudades que han marcado las etapas de su trabajo, y por las que ha pasado dejando un recorrido triangular acotado por sucesivas líneas de idas y venidas no muy diferentes a las que utiliza en sus laberintos de papel. Y esta territorialidad cobra sentido una vez que se traduce en imágenes con un efecto de interioridad. Imágenes que no redundan en lo estético inmediato, en lo pulido que esquiva la conflictividad de las cosas, sino más bien que las diluye en jirones de papel que fungen como conexiones sinápticas y metafóricas. Esta analogía no se me hace tan descabellada, sobre todo al descubrir el cerebro como un símbolo recurrente en su obra.

Pero a su vez, esta territorialidad ha signado su obra desde un punto de vista espacial, material y temático. En La Habana -ya advertíamos esta ´´ontología de la precariedad´´la imposibilidad de una variedad técnica cifraba en el papel un material casi único sobre el que crear variaciones improvisadas, como teñirlo con

tinta y óleo, al no poder encontrar una variedad de papeles de color de factura industrial. El espacio para trabajar en Cuba era más amplio, pues el artista tenía un garaje espacioso reconvertido en estudio donde la carencia material se trucaba por una sensación de amplitud favorable para la creación; una de esas tantas paradojas que vertebran la vida en Cuba. También en los temas había una influencia orgánica de cierta indagación antropológica que recuerda a Juan Francisco Elso Padilla, sobre todo en esa utilización de la figura del hombre y sus reminiscencias espirituales y naturales. Pienso en obras de ese periodo como ´´Se va pero lleva su pedazo de ciudad´´ (2006) y ´´Donde encuentra la sombra´´ (2006).

Una vez instalado en Monterrey, México, se advierte una sofisticación en la puesta en escena de las obras y sus variedades materiales. Obras como ´´El ojo´´ (2011) y ´´El nido´´ (2013), caladas en madera, hablan de este crecimiento técnico como posibilidad discursiva más amplia. Los formatos se amplían también y la variedad de color resulta en la huida de la carencia como límite creativo. También vuelve sobre un tema que ha sido importante para Patricio Rodríguez, sobre todo ante la pérdida de un ser indispensable, surte de abuela que sin ser familia de sangre ocupó un lugar primordial en la educación del artista junto a su madre y demás familia, y la pérdida también de su padre: la muerte como impacto en la psiquis personal. La serie ´´La exposición de las calacas´´ (2012) ilustra esto, la vida y la muerte enlazadas por ese símbolo a su vez tan importante en la imaginería cultural mexicana que tiene en la celebración del Día de los Muertos su apoteosis: la calavera o calaca.

Al día de hoy, en Miami, al parecer de paso pues Patricio Rodríguez también se nutre del viaje y la libertad que supone evitar raíces territoriales, su obra alcanza un nivel de síntesis que significa madurez creativa. Quedó atrás su garaje habanero, sustituido ahora por un espacio neutro desbordado de papel e ideas donde recomponer los imaginarios. Todas estas etapas de búsqueda de posibilidades materiales y conceptuales agregadas a su obra en su transcurrir, son asumidas con una precisión que no solo da la conquista de un oficio sino la posibilidad de absorber la vida y sus sucesos de forma creativa. La velocidad de la contemporaneidad en las sociedades capitalistas del primer mundo obliga a asumir un ritmo que nada tiene que ver con el efecto distendido con que se vive en el trópico, donde el tiempo se derrite de forma surrealista. Y ahí ese efecto de completitud y sagacidad de obras como la serie ´´Circles´´ (2020), que con esa forma esférica que establece una connotación de universalidad, crea mundos interiores como capas no solo simbólicas sino vivenciales, sedimentadas por su viaje entrecruzado. O series de factura más reciente como ´´The Voyeur´´ (2022), donde el carácter literal y de ´´desvelamiento destructivo´´ que observa el filósofo Byung-Chul Han en la pornografía queda anulado pues, con sutileza poética, el artista va calando fotos pornográficas donde lo ordinario de lo explícito sexual queda reconstruido por una membrana de agujeros que nos devuelve, como espectadores, el poder de la evocación. La belleza como escondite.

La búsqueda de un ritmo interior en las composiciones de Patricio Rodríguez mucho me recuerda el orfismo creado por Apollinaire en 1913 quien procuraba el color como un elemento notorio en ese ordenamiento geométrico y dinámico. Qué duda cabe, el uso de las formas geométricas como reducto más que formal, propicia una argumentación con-ciertos contactos referenciales. En el caso específico del grabado, la obra del monumental Maurits Cornelis Escher, hace un guiño en la manera en como Patricio Rodriguez utiliza formas que multiplican sus siluetas concretas volviéndose abstractas, o, viceversa; formas que desde cierto grado de abstracción adquieren carácter legible por la yuxtaposición de capas que no son otra cosa depósitos de sentidos. Una sucesión de taselaciones que en palabras del propio Escher conducían a la “metamorfosis”.

Patricio Rodríguez cala la realidad, literalmente. Desintegra la plenitud de las imágenes, sustentada muchas veces como artificio alegórico, para descomponerlas en total consecuencia con su oficio de grabador. Sus imágenes son huellas múltiples, fragmentos agujereados que en su desintegración, toman forma como un largo espacio interior que resulta en fisuras por la que se advierte una noción de lo bello como hermenéutica de lo visceral.

La obra de Patricio Rodríguez es caleidoscópica. Un despliegue sucesivo de imágenes que van sobre sí mismas como atomización estética que impide la obsesión panóptica y profiláctica de la contemporaneidad. Esa que fija en lo impoluto

y literal una seguridad de lo bello estandarizado. Este artista huye de la totalidad, prefiere el fragmento enmarañado, el recorrido subrepticio del reverso, la hoja de yagruma al atardecer. Rainer Maria Rilke comentaba que el hecho de ver, era como una herida, una penetración a lo desconocido del yo desde una oquedad. Esto es el universo creativo de Patricio Rodriguez, una abertura hacia lo complejo. Un asomo a las sucesivas líneas caladas por la subjetividad